“Hice mal”: No es tan difícil.

El párrafo está muy bien escrito. Tiene ritmo, imágenes, tensión y una capacidad evidente para colocar al lector dentro de una escena terrible.

También está mal.

Y ninguna de esas virtudes modifica el problema.

Pablo Ferri abre en El País su crónica sobre el asesinato del tecladista de Camilo Séptimo y su familia contando cómo el hijo de seis años consiguió sobrevivir escondido durante horas. El reportero escribe que el niño “se agarró a algún tipo de sabiduría ancestral” y que guardó en su escondite “sus pequeños huesos, su miedo y su espanto”. Es una entrada poderosa, construida con oficio y con una evidente intención literaria. El problema es bastante más sencillo: el periodista no sabe que eso ocurrió así.

Ahí podría haber terminado buena parte de la discusión que vino después. Se podía señalar que el párrafo fue excesivo, que cruzó la frontera entre reconstruir una escena y completar con imaginación aquello que no conocemos, y que atribuyó a un niño de seis años un mecanismo interior imposible de comprobar. Ferri podía responder que entendía la crítica, que quiso transmitir la dimensión del horror y que, visto con distancia, habría elegido otras palabras. Nadie tendría que quemar su currículum, devolver sus libros ni solicitar asilo en otra profesión. Bastaban dos palabras extraordinariamente difíciles de pronunciar en nuestros días: “Hice mal”.

En cambio ocurrió lo habitual. Una crítica concreta al texto empezó a convertirse en una discusión sobre si era legítimo criticar al autor. Aparecieron defensas de su trayectoria, de su experiencia cubriendo violencia, de su sensibilidad profesional y de la calidad general de una crónica que, por lo que puede apreciarse, tiene mucho trabajo detrás. También apareció la acusación de que las redes habían montado otro linchamiento y de que quienes objetaban el párrafo preferían la metralla al diálogo. Diego Fonseca escribió una defensa larga y férrea de Ferri que contiene observaciones atendibles sobre la histeria digital, pero acaba rodeando durante muchas palabras una posibilidad bastante más simple: un buen periodista puede escribir un mal párrafo.

Ese es, en realidad, el asunto.

Lo que sabemos y lo que queremos imaginar

Sabemos que el niño se escondió. Sabemos que sobrevivió. Sabemos que permaneció durante horas en el lugar donde acababan de asesinar a su familia y a la mujer que lo cuidaba, hasta que llegó la policía. La escena ya resulta suficientemente espantosa sin necesidad de añadirle una sola capa de dramatización. No hace falta trabajar demasiado para que el lector comprenda que estamos frente a una experiencia que ningún niño debería vivir.

Lo que no sabemos es de dónde salió la decisión de esconderse. No sabemos si actuó por instinto, porque recibió una instrucción, porque encontró un lugar seguro, porque alguien lo condujo hasta ahí o porque simplemente hizo lo único que en ese momento pudo hacer. Tampoco sabemos qué pensó mientras permanecía oculto, si comprendió lo que estaba ocurriendo o cuánto alcanzó a ver y escuchar.

Ferri reconoce parte de esa incertidumbre en el mismo párrafo cuando escribe: “Si el niño lo entendió entonces, no se sabe. Si se atrevió a mirar cuando todo acabó, tampoco”. Esa cautela resulta correcta. El problema es que aparece después de que el texto ya le adjudicó una “sabiduría ancestral” y convirtió su escondite en el lugar donde guardó “sus pequeños huesos, su miedo y su espanto”.

Ahí está la contradicción.

No se sabe qué entendió, pero aparentemente sí sabemos que recurrió a una forma ancestral de sabiduría. No sabemos si miró, pero podemos entrar lo suficiente en su experiencia para describir cómo llevó consigo sus huesos, el miedo y el espanto. La imagen funciona literariamente porque está construida para hacerlo. Periodísticamente, su fuerza depende de una experiencia interior que el autor está suponiendo.

Fonseca propone una solución interesante: introducir un “supongo”. La frase quedaría algo así como: “Se agarró, supongo, a algún tipo de sabiduría ancestral”. Con eso el autor transparentaría que está especulando.

La pregunta permanece: ¿para qué?

El “supongo” resuelve parcialmente el problema de certeza, pero no resuelve el problema de necesidad. Podemos suponer que el niño tuvo miedo, que entendió que debía esconderse, que actuó por instinto o que algún mecanismo profundamente humano le permitió permanecer quieto durante horas. También podemos suponer otras veinte cosas. El oficio periodístico consiste en distinguir cuáles sabemos, cuáles podemos atribuir a una fuente y cuáles deberían quedarse dentro de la cabeza del reportero.

A veces el vacío tiene más fuerza que cualquier metáfora. “No se sabe qué hizo el niño durante aquellas horas ni cómo consiguió permanecer escondido” resulta menos vistoso, pero quizá mucho más poderoso porque deja al lector frente a lo verdaderamente terrible: no sabemos.

No siempre tenemos que llenar los huecos.

En una novela, el autor posee la conciencia de sus personajes. Puede decidir qué recuerdan, qué sienten, qué aroma los devuelve a la infancia o qué pensamiento aparece en el instante en que empieza una tragedia. Puede colocar dentro de una cabeza aquello que necesita para construir el relato porque esa cabeza también es una creación suya. El periodista trabaja con personas que existen fuera de sus páginas. Su imaginación puede ayudarlo a entender una escena, formular preguntas y encontrar caminos para reconstruirla, pero no debería convertirse en fuente cuando faltan respuestas.

El niño no es un personaje. Mucho menos un recurso narrativo.

Una trayectoria no convierte cada decisión en correcta

La defensa de Fonseca introduce otro argumento que se repite con frecuencia cuando una figura reconocida recibe una crítica: la trayectoria. Ferri tiene experiencia, ha cubierto asuntos de seguridad y violencia durante años y quienes han trabajado con él conocen su cuidado al abordar temas sensibles. Fonseca incluso recuerda que fue editor de uno de sus libros y habla desde el conocimiento directo de su trabajo.

Perfecto. Todo eso puede ser cierto.

La trayectoria sirve para poner el error en perspectiva. No sirve para hacerlo desaparecer.

Un periodista con años de experiencia puede tomar una mala decisión estilística. Un buen editor puede dejar pasar una frase que debía haber eliminado. Un periódico prestigioso puede publicar un párrafo desafortunado. Nada de eso exige reconsiderar toda una carrera profesional y mucho menos destruir a la persona que se equivocó. Precisamente porque existe una trayectoria previa podemos distinguir entre un error puntual y una incapacidad permanente.

La lógica contraria resulta extraña. Cuando alguien cuestiona una frase de un escritor reconocido, aparecen sus libros. Si se cuestiona una decisión de un periodista, salen sus premios, sus años de experiencia y los grandes temas que ha cubierto. Si alguien señala un error académico, inevitablemente alguien menciona el doctorado. Parecería que los años de oficio van acumulando una especie de inmunidad y que llega un momento en el que la persona deja de equivocarse por currículum.

Quien ha trabajado suficiente tiempo sabe que ocurre exactamente lo contrario. La experiencia permite cometer errores más sofisticados.

También debería permitir reconocerlos con mayor facilidad.

El punto de Fonseca sobre el linchamiento digital merece atención. Las redes tienen una extraordinaria capacidad para convertir un señalamiento concreto en una sentencia sobre toda la persona. Alguien escribe una frase desafortunada y, en pocas horas, ya no se discute la frase: se determina que el autor es moralmente repugnante, profesionalmente inútil y probablemente responsable de la caída de Occidente.

Eso es ridículo. Pero los excesos de quienes critican tampoco vuelven correcto aquello que originó la crítica.

Podemos sostener las dos ideas sin necesidad de ingresar en cuidados intensivos intelectuales: Ferri no merece un linchamiento y el párrafo está mal. La furia de veinte cuentas de Twitter no convierte una mala decisión narrativa en una buena. Defender al periodista frente al ataque personal no obliga a defender cada palabra que escribió.

Ese parece ser uno de los problemas centrales de nuestra conversación pública. Confundimos la defensa de una persona con la defensa integral de todo lo que hace. Una vez que elegimos bando, cualquier concesión parece una traición.

No funciona así.

Entonces apareció Dahlia

La discusión ganó una capa adicional cuando Dahlia de la Cerda entró al caso.

La escritora de Aguascalientes —nuestro próximo Premio Nobel de Literatura, si los astros, el comité sueco y su burda y cansina estrategia de X mantienen el rumbo— hizo inicialmente una observación válida: durante las primeras horas de cobertura, Aleyda Romero aparecía descrita simplemente como “la trabajadora doméstica”, “la empleada” o “una femenina de 21 años”.

Y tenía sentido: mientras el músico aparecía identificado por nombre y profesión, ella quedaba reducida en buena parte de la conversación a su función laboral. Preguntar quién era y reclamar que también tuviera nombre no representa ningún exceso. Una persona no deja de tener historia porque no sea famosa.

Después llegó la imaginación.

De la Cerda construyó una posibilidad sobre los últimos momentos de la joven y su relación con el niño. Desde su intuición, planteó que quizá ella había sido quien consiguió ponerlo a salvo o darle la instrucción que terminó salvándole la vida. Y entonces ocurrió algo extraordinario: el mismo impulso narrativo que generó críticas cuando apareció en El País regresó desde el extremo ideológico opuesto.

Cambió la protagonista. Cambió la sensibilidad. Cambió la intención. El mecanismo permaneció prácticamente intacto.

Ferri imagina una “sabiduría ancestral” que permitió al niño sobrevivir. De la Cerda imagina una acción protectora de la trabajadora que pudo haber provocado esa supervivencia. Ambas posibilidades pueden resultar plausibles. Incluso alguna podría terminar siendo cierta cuando existan elementos suficientes para reconstruir lo ocurrido.

Pero “podría haber sucedido” y “sucedió” continúan siendo cosas distintas.

Aquí conviene encender una pequeña alarma. Si hasta quienes han hecho de la miseria, la violencia y la precariedad una materia habitual de elaboración narrativa acaban utilizando el mismo procedimiento para completar los espacios que faltan en un crimen todavía fresco, quizá estamos frente a una tentación cultural bastante más amplia.

Y si la pornomiseria encontró una oportunidad para añadir su propia escena, conviene revisar dos veces el guion.

La joven asesinada no necesita que imaginemos sus últimos segundos para que su muerte importe. Tampoco necesita convertirse en heroína de una escena todavía incierta para recuperar la dignidad que algunas primeras versiones informativas pudieron haberle negado al reducirla a “la trabajadora del hogar”. Basta con contar quién era cuando exista información para hacerlo, nombrarla y no convertirla en mobiliario humano dentro de la tragedia de alguien más.

Si efectivamente salvó al niño, habrá que contarlo con toda la fuerza que merece. Con fuentes. Con datos. Con la certeza razonable que permita la investigación.

Mientras tanto, “no sabemos” sigue siendo una respuesta perfectamente digna.

La tragedia mexicana no necesita producción adicional

La discusión también revela un problema del periodismo contemporáneo. La información compite hoy con TikTok, Netflix, podcasts, influencers, videos cortos, transmisiones en vivo y una cantidad industrial de contenido diseñado para impedir que alguien aparte los ojos de la pantalla. Los medios también necesitan captar atención y la respuesta ha sido, muchas veces, aplicar herramientas narrativas cada vez más agresivas.

Todo necesita una gran escena inicial. Todo necesita personajes. Todo necesita tensión, una imagen potente y una frase que sobreviva al scroll.

La crónica siempre ha utilizado recursos literarios y sería absurdo exigirle que renuncie a ellos. Escribir periodismo no significa producir actas ministeriales. Un cronista puede trabajar el ritmo, describir un lugar, ordenar una escena y encontrar una voz propia. Muchos de los mejores textos periodísticos existen precisamente porque alguien supo contar bien aquello que había investigado.

El problema comienza cuando las herramientas que sirven para contar mejor los hechos empiezan a utilizarse para completar los hechos.

México, para desgracia de quienes vivimos aquí y fortuna de una industria entera de cronistas, ya produce suficiente horror. El asesinato de una familia mientras un niño de seis años consigue permanecer escondido durante horas no necesita ayuda literaria para ser devastador. Tampoco requiere iluminación cinematográfica, música incidental ni la introducción de una sabiduría misteriosa que otorgue cierta belleza a la supervivencia.

A veces escribir mejor significa tener la disciplina de retirar al escritor de la escena.

También ahí aparece una figura extrañamente ausente de esta polémica: el editor.

Alguien leyó “sabiduría ancestral”. Alguien pasó por “jirón de su escenario infantil recién desgarrado”. Alguien encontró “sus pequeños huesos, su miedo y su espanto”. Y, aparentemente, nadie hizo una de las preguntas más ordinarias y útiles de una redacción:

¿Sabemos esto?

Esa pregunta habría aclarado mucho.

Si existía una fuente que permitiera reconstruir la experiencia, había que incorporarla. Si el niño había contado algo que justificaba el pasaje, debía quedar claro de dónde provenía. Si se trataba únicamente de una decisión narrativa del autor, entonces correspondía discutir si la frase aportaba suficiente como para asumir el riesgo.

Los editores sirven también para salvar al periodista de sus mejores frases.

Las malas se eliminan fácilmente. Nadie pelea demasiado por una oración torpe. El problema llega cuando una frase nos gusta, cuando creemos que ahí está la apertura que hará memorable una pieza o cuando sentimos que acabamos de encontrar una imagen brillante. Entonces empezamos a negociar con nosotros mismos para conservarla.

El oficio exige saber perder una buena frase cuando perjudica al texto.

La incapacidad de decir “Hice mal”

Por eso la reacción me parece finalmente más interesante que el párrafo. El párrafo pasará. La investigación continuará, aparecerán otros datos y, tristemente, dentro de algunas semanas alguna nueva polémica ocupará el lugar de esta. La resistencia a reconocer un error permanecerá porque se ha convertido en un defecto bastante extendido de la conversación pública.

La disculpa moderna parece necesitar abogados, consultores y un pequeño comité de comunicación de crisis. Empieza con “lamento que se haya interpretado”, sigue con una explicación de las intenciones, incorpora un recordatorio de la trayectoria profesional y termina frecuentemente señalando alguna deficiencia moral de quienes criticaron.

Todo con tal de evitar dos palabras: “Hice mal”.

Ni siquiera hace falta decir “me equivoqué en todo”. Tampoco ofrecer la cabeza, repudiar la carrera previa o aceptar cualquiera de las acusaciones exageradas lanzadas durante la polémica. Se puede delimitar el error con absoluta claridad: “Ese párrafo fue demasiado lejos. Hice mal”.

La reputación de un periodista no debería depender de fingir infalibilidad. Depende, entre otras cosas, de que el lector pueda confiar en que distingue entre aquello que sabe y aquello que supone. La capacidad de corregir cuando esa frontera se desdibuja forma parte de la misma credibilidad.

Fonseca termina su defensa planteando una elección severa entre ciudadanos serios capaces de sostener una conversación inteligente y justicieros digitales que buscan un patíbulo. La imagen funciona, pero deja fuera una tercera posibilidad mucho más aburrida y, precisamente por eso, bastante más razonable: leer la pieza completa, reconocer sus méritos, señalar el error del primer párrafo, ignorar a la turba y continuar.

No hace falta destruir a Ferri. Tampoco hace falta canonizar la frase. Una trayectoria respetable soporta perfectamente una crítica. Debería soportar también una rectificación.

Al final queda un niño de seis años que atravesó una experiencia que ninguno de nosotros conoce por completo y que, aun así, ya ha sido convertido en sobreviviente literario, depositario de una “sabiduría ancestral”, personaje de reconstrucciones hipotéticas y argumento dentro de una pelea entre periodistas, escritores y usuarios de redes sociales.

Quizá sea suficiente.

Podemos esperar a saber qué ocurrió antes de completar sus recuerdos por él. Podemos nombrar a quienes murieron, investigar las responsabilidades, reconstruir los hechos hasta donde permitan las fuentes y dejar en blanco aquello que todavía pertenece al terreno de lo desconocido. También podemos recordar que el silencio no siempre significa ausencia de periodismo. En ocasiones significa disciplina.

La realidad ya hizo algo espantoso con ese niño. No necesitamos mejorar la escena. No necesitamos abrir la boca para indignarnos y buscar una heroína en la historia.

Y cuando el deseo de escribir bien, la prisa por encontrar una imagen poderosa o la certeza que otorgan años de experiencia nos hacen olvidar esa frontera, el remedio no requiere un ensayo de doce páginas, una defensa gremial ni una guerra en Twitter.

Requiere dos palabras.

“Hice mal”.