Robbie debió morir

Hace unos días volví a ver La guerra de los mundos de Spielberg, y me ocurrió algo incómodo: la película ha envejecido mejor que sus protagonistas. Sus imágenes conservan una fuerza brutal. La familia Ferrier resulta tan irritante que, después de media hora, uno deja de temer que los extraterrestres la capturen y empieza a pedir por las escenas de experimentación con sondas.

La recordaba como una gran película de invasiones con un final que siempre me molestó. Ahora descubrí una obra más extraña: Spielberg filma el apocalipsis con precisión casi perfecta y nos obliga a atravesarlo junto a un padre que no vale para una chingada, un adolescente poseído por el espíritu de “Múrica!” y una niña diseñada para convertir cualquier crisis en una prueba de resistencia auditiva. Los Ferrier cuentan con algo más destructivo que los trípodes: su dinámica familiar.

Hay cosas que Spielberg hace muy bien y que me hacen disfrutar mucho ciertas partes de la película. Pocos directores saben hacer que el espectador experimente la destrucción. Su cámara permanece a la altura de la gente común. No hay juntas en el Pentágono, generales moviendo fichas ni científicos explicando el plan alienígena. Ray Ferrier ignora qué pasa, (como lo que pasa en su vida, básicamente). Nosotros también. La información llega incompleta, deformada por el miedo y siempre tarde.

La aparición del primer trípode sigue siendo una de las mejores secuencias del cine de este siglo. Los relámpagos golpean una y otra vez el mismo punto; el pavimento se quiebra y una máquina enorme emerge debajo de una ciudad que creía conocer su propio suelo. Spielberg convierte una intersección de barrio en la boca del infierno. La gente se acerca para mirar, grabar y tratar de entender. (Y sí, todos iríamos al chisme, aceptémoslo). Entonces llega el rayo. Los cuerpos desaparecen y la ropa queda suspendida en el aire, como si la humanidad hubiera sido arrancada de sus prendas. Esa lluvia de camisas y abrigos dice más que una montaña de cadáveres digitales.

Ray vuelve a casa cubierto por el polvo de los muertos. La imagen remite al 11 de septiembre, igual que la pregunta de Rachel: “¿Son los terroristas?”. Spielberg tomó una novela publicada en 1898 y encontró la herida de Estados Unidos en 2005. La amenaza carece de rostro, explicación y demanda. Solo queda correr mientras el mundo conocido se pulveriza detrás. La toma de la familia huyendo del puente que cae con contenedores explotando sería icónica y repetida en algunas otras películas de desastre.

El río de muertos logra algo parecido. Después del primer cuerpo que deja a Rachel en estado semi catatónico, aparece otro, y otro. Pasan tantos que el agua parece una cinta transportadora de cadáveres. Spielberg se concentra en la niña que entiende la dimensión de lo ocurrido y en el padre que llega demasiado tarde para impedirlo. El horror entra por acumulación. No necesita un discurso.

Luego aparece el tren en llamas. Cruza a toda velocidad, convertido en una antorcha que todavía obedece la ruta aunque ya no parezca tener conductor, destino ni pasajeros vivos. La escena no explica nada. Por eso funciona. Es el sistema avanzando después de perder toda razón para hacerlo: la infraestructura sigue operando cuando la civilización ya terminó.

La secuencia del ferry conserva toda su potencia. El automóvil parecía una ventaja y en minutos se convierte en sentencia. La multitud rodea a Ray y a sus hijos, rompe los cristales y los expulsa. Un hombre saca una pistola para apropiarse del vehículo; otro lo mata y toma las llaves. Spielberg sabe que una capa muy delgada separa al ciudadano civilizado del animal dispuesto a matar por unos kilómetros de ventaja.

El acto con Harlan Ogilvy, el personaje de Tim Robbins, enfrenta dos formas de locura. Ogilvy quiere combatir una guerra perdida. Ray intenta evitar que el ruido atraiga a las máquinas. Cuando comprende que el hombre terminará matándolos, lo asesina fuera de cuadro. Rachel canta para no escuchar. Por un momento, la película acepta que sobrevivir exige ensuciarse las manos y que un padre puede proteger a su hija haciendo algo que jamás podrá contarle.

Ahí vive la película que pudo ser: una historia sobre el costo de convertirse tarde en el padre que debiste ser siempre.

Ray Ferrier aparece como un fracaso desde la primera escena. Es un excelente operador de grúa e incapaz de operar su propia vida. Vive solo, come mal, tiene la casa hecha un desastre y recibe a sus hijos como un paquete de fin de semana. Ignora qué comen, qué les preocupa y cómo hablarles. Le ofrece a Rachel crema de cacahuate y descubre que es alérgica desde que nació. Ese diálogo contiene años de ausencia y una inutilidad, que si no la hubieramos visto alguna vez en la vida real, sería ofensiva. Tampoco conoce la vida escolar de Robbie y recibe cada reproche con irritación.

Tom Cruise interpreta bien esa mezcla de arrogancia y precariedad. Ray conserva la seguridad de alguien que alguna vez fue el centro de atención. Es self-centered, patético y emocionalmente adolescente. Compite con Robbie en vez de ejercer autoridad. Resiente al nuevo marido de Mary Ann tras haber evitado el trabajo necesario para conservar el matrimonio. Quiere el respeto asociado a la paternidad sin pagar su precio cotidiano.

Aunque hay que reconocer que Ray sí actúa. Detecta el problema de los automóviles, consigue la única camioneta que funciona, encuentra refugio, mantiene viva a Rachel y mata a Ogilvy. También ve aves posadas sobre un trípode, señal de que sus defensas han caído. Su mayor contribución a la derrota alienígena termina siendo «ver pájaros», pero cuenta.

Ray atiende obstáculos logísticos. La invasión termina gracias a los microorganismos, como en la novela de H. G. Wells. Mary Ann sobrevive sin su ayuda. Robbie reaparece sin explicación. Ray transporta la trama, mientras la película resuelve por él las pérdidas capaces de transformarlo. Su arco promete una redención ganada con dolor y entrega una recepción familiar en Boston.

Robbie representa el error más grave. Responde al desastre con una pulsión bélica tan elemental que casi se escucha un águila calva detrás de cada diálogo. Quiere ver la batalla y participar. Carece de preparación, arma, plan e idea clara del enemigo. Tiene coraje adolescente, resentimiento contra su padre y necesidad de sentirse útil. La combinación resulta creíble. Un joven puede confundir valentía con acercarse al fuego, sobre todo cuando desprecia al adulto encargado de protegerlo.

La tensión desemboca en una elección cruel. Robbie corre hacia una colina donde los soldados enfrentarán a los trípodes. Ray intenta detenerlo mientras Rachel queda sola y en peligro. Finalmente suelta al hijo y vuelve por la niña. La ladera estalla. Ray entiende —y nosotros con él— que acaba de elegir cuál de sus hijos tendrá una oportunidad.

Robbie debió morir.

La historia exigía su muerte para respetar la decisión planteada. Así, la supervivencia de Rachel habría cargado dolor, el aprendizaje tardío de Ray habría ganado peso y la reunión final no funcionaría como absolución barata. Un padre incapaz de cuidar a sus hijos habría salvado a una tras perder al otro justo cuando empezó a actuar como padre. Eso es una tragedia. Eso deja marca.

Spielberg se acobarda. Ray llega a Boston y encuentra a Robbie junto a su madre, limpio y con expresión de haber regresado de un campamento incómodo. Atravesó una batalla que arrasó soldados, vehículos y una colina y de alguna manera mágica, llegó antes que Ray y Rachel. La película no ofrece una herida ni explicación que justifique el milagro. Robbie reaparece mediante una muy estúpida resurrección administrativa.

Su regreso desactiva toda la secuencia anterior. La elección de Ray ya no tuvo costo. La imprudencia de Robbie tampoco. La guerra, que durante dos horas trituró personas al azar, respetó al único idiota que corrió directamente hacia ella. Los microorganismos derrotan a los invasores y el sentimentalismo barato derrota a la película.

Rachel presenta otro problema. Dakota Fanning cumple con precisión impresionante para su edad; aunque el guionista haya tenido problemas para establecer su edad mental adecuada. En muchas partes, el guion la vuelve una alarma humana. Rachel detecta peligro, pregunta algo que permita explicar la situación y grita. Vuelve a gritar. Descansa para formular una observación extrañamente adulta y grita otra vez.

Una niña aterrada puede comportarse así. En una narración, la repetición desgasta. Y con los gritos, harta. Rachel rara vez desarrolla una respuesta nueva al peligro; su pánico añade presión a Ray y volumen a la escena. A veces entiende la ruptura familiar con lucidez impropia de su edad. Ante una amenaza física vuelve a ser una sirena con piernas. Spielberg sabe dirigir niños mejor que casi cualquiera, lo cual vuelve frustrante esta monotonía.

Mary Ann casi no participa en la invasión, pero organiza el significado del final. Ella no salva a Robbie en pantalla: la película lo deposita ya salvado a su lado. Su casa y su nueva familia representan el hogar estable al que Ray nunca perteneció. Él entrega a Rachel, ve al hijo milagrosamente recuperado y recibe un abrazo. Todos quedan vivos. Nadie habla sobre lo ocurrido. La reconciliación se reduce a haber llegado.

Entonces aparecieron los créditos y me cayó el veinte.

La ficha oficial no deja lugar a confusión: Spielberg dirigió; Josh Friedman y David Koepp firmaron el guion; y fue producida por Kathleen Kennedy. Cuando vi el nombre pensé: “No mames, Spielberg. Aquí estaba desde entonces”. La metáfora llegó enseguida, cruel y muy difícil de sacar de la cabeza: un cáncer narrativo que ya metía la cuchara para volver inmamables a los personajes.

Quizá Kennedy no ordenó salvar a Robbie, multiplicar los gritos de Rachel o convertir a Ray en un inútil. Ella no escribió el guion, pero años después, en la presidencia de Lucasfilm muchos productos tienen los mismos vicios narrativos. Los guionistas y directores firman las escenas; quien encabeza una productora selecciona proyectos, equipos y criterios. Mi reacción al encontrarla en La guerra de los mundos nace de una asociación retrospectiva que cobra fuerza al comparar esta familia con personajes aprobados bajo su conducción posterior.

The Acolyte repite el patrón: hombres torpes, culpables o incapaces de resolver algo; mujeres que controlan el desenlace y personajes irritantes cuyas contradicciones se presentan como profundidad. La serie degrada a los Jedi hasta convertirlos en una colección de inútiles con sable de luz.

En The Last Jedi, Luke pasa de héroe a viejo derrotado, Poe recibe trato de idiota y Finn pierde incluso el derecho a sacrificarse. Holdo y Rose aparecen para corregirlos, salvarlos de sí mismos y explicarles cuál era la decisión correcta.

Indiana Jones y el dial del destino hace lo mismo. Indiana está viejo, alcohólico, deprimido y roto. Helena puede mentirle, robarle y despreciarlo, pero termina convertida en su salvadora. Cuando él toma una decisión, ella lo golpea, lo deja inconsciente y elige por él.

El paralelismo con La guerra de los mundos resulta claro: hombres que no sirven para una chingada, personajes deliberadamente irritantes y mujeres encargadas de corregir, rescatar o redimir lo que ellos arruinaron. La vulnerabilidad masculina termina escrita como degradación; la fortaleza femenina, como superioridad automática. Y Kathleen Kennedy aparece, una y otra vez, en los créditos.

Ray Ferrier debía ser un mal padre. Ese punto de partida tiene sentido. Robbie debía sentir rabia y buscar una manera torpe de demostrar valor. Rachel debía tener miedo. Mary Ann podía representar la estabilidad que Ray desperdició. Cada pieza servía. Spielberg las acomodó dentro de una experiencia visual formidable y llegó hasta el borde de una conclusión honesta. En el último minuto retiró el costo, revivió al muchacho y confundió reunión con redención.

Por eso la película sigue siendo tan buena y tan irritante. Como espectáculo de terror, permanece entre los trabajos más eficaces de Spielberg. Como drama familiar, se sabotea. La invasión revela la fragilidad de las ciudades, las carreteras, el Ejército y las normas civiles. También debía revelar el precio de haber abandonado durante años las obligaciones personales. Ese último derrumbe nunca ocurre.

Los extraterrestres mueren porque la Tierra posee microorganismos contra los que no desarrollaron defensas. La familia Ferrier sobrevive porque Hollywood no desarrollo inmunidad contra el cáncer Kennedy. Ray conserva a sus dos hijos. Robbie conserva intacta su estupidez bélica. Rachel vuelve con su madre. Mary Ann recupera a todos. Spielberg obtiene el abrazo. El público recibe la orden de emocionarse.

Veinte años después, el nombre de Kathleen Kennedy en los créditos ilumina una continuidad incómoda, aunque no pruebe que ella causó esa cobardía: proyectos enormes, imágenes memorables y personajes usados como mecanismos de corrección, humillación o consuelo. En sus peores producciones, el guion decide quién será reivindicado, disminuido o exento de pagar sus decisiones. Luego acomoda la conducta como puede.

La guerra de los mundos merecía cerrar con una herida. Robbie debió morir. Ray debía llegar a Boston con Rachel, mirar a Mary Ann y aceptar que convertirse en padre cuando el mundo se acaba también puede ser demasiado tarde. Ese final habría sido terrible, adulto y coherente. A Spielberg le faltaron pelotas.

Los trípodes pudieron borrar ciudades enteras. Contra el sentimentalismo de Hollywood, no tuvieron una sola oportunidad.