Ser o no ser…

Una misma frase puede contener varias ideas, incluso algunas que parecen contradecirse. El significado también vive en el ritmo, en las pausas y, sobre todo, en la palabra sobre la cual decidimos colocar el peso. Pocas escenas demuestran esto con tanta claridad —y tanta gracia— como el sketch de Hamlet presentado durante Shakespeare Live! From the RSC.

El espectáculo se celebró hace 10 años en Stratford-upon-Avon, cuatrocientos años después de la muerte de William Shakespeare. Paapa Essiedu, quien entonces interpretaba a Hamlet para la Royal Shakespeare Company, comienza el célebre soliloquio con una frase que casi todo el mundo reconoce, aunque pocos recuerden lo que viene después:

To be, or not to be, that is the question.

Essiedu apenas logra avanzar, ejecutando la frase con equilibrio. En unos minutos, el escenario se convierte en una disputa entre actores empeñados en demostrar que todos los demás llevan cuatro siglos recitando mal a Shakespeare.

La mecánica parece sencilla y termina convertida en una pequeña clase de actuación, lenguaje, interpretación y ego profesional. Cada intérprete mueve el énfasis hacia una palabra distinta; el texto permanece intacto, pero Hamlet cambia por completo, como cambia cualquier idea cuando alguien decide qué parte merece nuestra atención.

Tim Minchin aparece primero, ya dispuesto a corregir a Essiedu, y carga el peso sobre or:

To be OR not to be.

La conjunción transforma la frase en una bifurcación. Vivir y dejar de vivir aparecen como dos caminos colocados frente a Hamlet, mientras el centro de la reflexión se desplaza hacia la obligación de elegir. El personaje se encuentra ante una puerta con dos salidas y ninguna resulta tranquilizadora.

Minchin explica que el or importa porque representa la elección, aunque desde ese momento empieza a comportarse como una alarma con formación musical: cada vez que alguien intenta pronunciar la frase de otra manera, él vuelve a gritar or desde algún punto del escenario. Su interpretación deja pronto de ser una propuesta razonada y se convierte en una campaña personal.

También entra con un cráneo en la mano, porque considera que Hamlet siempre debe llevar uno. Essiedu le explica que pertenece a otro discurso y a otra escena, pero Minchin responde con la seguridad de quien ha visto suficientes carteles teatrales para considerarse especialista. Para él, Hamlet sin cráneo parece tan incompleto como Sherlock Holmes sin pipa, aunque ninguno de los dos accesorios sea tan obligatorio como la cultura popular ha decidido.

Cuando Essiedu le pregunta si alguna vez ha interpretado al príncipe de Dinamarca, Minchin convierte la conversación en una acusación. Sugiere que quizá nunca podrá hacer Hamlet en Stratford-upon-“bloody”-Avon por ser pelirrojo, y obliga al otro actor a negar una discriminación que nadie había planteado hasta ese momento. A esas alturas queda claro que Minchin no ha llegado para resolver el soliloquio, sino para crear las condiciones necesarias para volverse un agente del caos.

Benedict Cumberbatch intenta recuperar el control y desplaza el énfasis:

To be or NOT to be.

La negación gana fuerza. El “no ser” deja de funcionar como una alternativa secundaria y comienza a dominar la frase, inclinándola hacia la muerte, la desaparición y el deseo de terminar con el sufrimiento. Cumberbatch convierte el pensamiento de Hamlet en una tentación que ya no puede descartarse con facilidad.

Essiedu le pregunta quién es y Cumberbatch responde, con modestia bastante calculada, que solamente es un actor. Cuando reconoce que ya ha interpretado a Hamlet, Minchin asegura haberlo identificado y grita: “¡Eddie Redmayne!”. La confusión empeora cuando le dice que le encantó su trabajo en The Danish Girl. Cumberbatch recibe el golpe con la expresión de un hombre que empieza a preguntarse si aceptar el sketch fue una buena decisión profesional.

El chiste funciona porque Minchin no se limita a equivocarse de actor. Confunde a dos representantes de una misma generación de intérpretes británicos prestigiosos, delgados, pálidos, educados en instituciones respetables y enviados periódicamente a Hollywood para explicar algo con voz grave. Cumberbatch protesta, pero Minchin ya ha elegido su identidad y no parece dispuesto a soltarla.

Entonces entra Harriet Walter, cuya aparición merece distinguirse porque introduce una lectura diferente y otra capa de la disputa. Harriet contempla el caos con el desprecio de una actriz de teatro obligada a corregir a las estrellas de cine «This movie actors»… y pronuncia:

To BE, or not to BE.

El peso recae sobre el verbo en sus dos apariciones. La frase adquiere una simetría casi filosófica: ser frente a dejar de ser. Desaparecen por un momento las circunstancias concretas de Dinamarca, el asesinato del padre, la traición de Claudio y la obligación de vengarse; queda el hecho desnudo de existir y la posibilidad de que esa existencia termine.

Walter reconoce que todavía no ha interpretado a Hamlet.. aún. Minchin empieza a insinuar que existe alguna razón para que no pueda hacerlo, pero pierde el valor antes de terminar la frase. Ella lo obliga a decir qué le falta y, en medio del intercambio, toma a Minchin por la muñeca. Este encuentra entonces una salida absurda: un pianista. Minchin aclara que él es pianista y acusa a Walter de casi romperle la muñeca, llamándola psicópata. Para entonces, Hamlet ya se ha convertido en una discusión sobre género, música, lesiones laborales y Eddie Redmayne, mientras Paapa Essiedu continúa esperando la oportunidad de terminar su parlamento.

David Tennant entra pidiendo calma y recomendando que nadie pierda el foco. Coloca el énfasis en that:

To be or not to be, THAT is the question.

That señala lo dicho antes. “Esa”, precisamente esa, es la cuestión. El énfasis delimita el problema y descarta cualquier distracción. Hamlet puede tener un reino descompuesto, una madre casada con su tío y un fantasma encargado de repartir instrucciones, pero la pregunta central ya quedó identificada.

Minchin tampoco deja pasar a Tennant. Cuando se entera de que también interpretó a Hamlet, murmura Broadchurch, en referencia a la serie protagonizada por el actor. Tennant le pregunta qué pretende decir y Minchin responde: “It’s a pretty broad church, isn’t it?”.

El juego funciona porque broad church describe en inglés a una institución capaz de aceptar personas o ideas muy diferentes. La Royal Shakespeare Company, insinúa Minchin, debe de ser una iglesia bastante amplia si ha permitido que Tennant interprete al príncipe danés. La pulla es mala, innecesaria y tremendamente divertida, como suelen ser los mejores juegos de palabras cuando quien los pronuncia sabe perfectamente cuánto van a molestar.

Harriet dice que el comentario ha sido horrible y Tennant trata de continuar, mientras Minchin insiste con su or, que a esas alturas ya funciona como una cruzada personal. Los demás discuten sobre la negación, el verbo y el pronombre demostrativo; él ha elegido una conjunción y está dispuesto a morir por ella.

Cuando la conversación alcanza el punto en que nadie escucha a nadie, aparece Rory Kinnear. Su entrada carece de prudencia, respeto profesional o interés diplomático:

“¡No, no, no, no, no! ¡Idiotas!”

Después dicta su versión:

To be or not to be, that IS the question.

La duda se vuelve afirmación. Kinnear parece certificar que esa es, en efecto, la pregunta. Su Hamlet todavía ignora la respuesta, aunque el actor ya ha levantado acta de la naturaleza del problema. El énfasis en is transmite certeza, casi impaciencia; Kinnear no propone una lectura, la declara correcta y llama idiotas a quienes tardaron en comprenderla.

Ian McKellen aparece cuando la disputa ya parece imposible de elevar un grado más. Saluda a Cumberbatch como “Eddie”, prolongando la condena impuesta por Minchin, y pide que le presten oídos:

To be or not to be, that is THE question.

El artículo definido eleva el dilema. Ya no estamos ante una pregunta entre muchas, sino ante la pregunta, la única que importa. Todas las demás pueden esperar fuera del teatro mientras el ser humano resuelve qué hacer con su existencia.

Judi Dench entra entonces con el cráneo. Este reaparece ahora en manos de una de las mayores autoridades shakespearianas del escenario británico, quien decide subrayar una de las palabras menos agradecidas del idioma inglés:

To be or not TO be.

Ese to funciona como partícula del infinitivo y apenas posee fuerza propia dentro de la oración. El énfasis resulta extraño porque obliga a buscar una oposición que la frase no ofrece. A esas alturas, el sketch ya ha exprimido todas las palabras con contenido claro, así que Dench puede permitirse imponer autoridad sobre una partícula gramatical. Para eso sirve ser Judi Dench.

Luego se presenta como “Hamlet the Dame”, jugando con la expresión “Hamlet the Dane”: Hamlet el danés. Essiedu y los demás vuelven a señalar el problema del cráneo, pues no aparece en ese soliloquio y pertenece a otra parte de la obra.

“To be or not to be” se encuentra en el acto III. Hamlet reflexiona sobre la posibilidad de soportar los golpes de la vida o terminar con ellos mediante la muerte, pero el temor a lo desconocido después de morir detiene su voluntad.

El cráneo aparece mucho después, en el acto V. Pertenece a Yorick, el antiguo bufón de la corte que cargó a Hamlet sobre su espalda cuando era niño. El príncipe lo sostiene y recuerda al hombre vivo detrás de esos restos. En rigor, ese segundo pasaje tampoco es un soliloquio, pues Hamlet habla con Horacio; simplemente es la escena que la memoria colectiva decidió pegarle al discurso más famoso de la obra.

La cultura popular tomó las palabras más reconocibles de Hamlet y las colocó junto a su imagen más reconocible. Shakespeare nunca escribió que el príncipe pronunciara “ser o no ser” con el cráneo de Yorick en la mano, aunque siglos de pinturas, fotografías, películas y carteles hayan creado un efecto mandela.

Las escenas presentan dos formas distintas de mirar la muerte. En el acto III, la muerte es una posibilidad desconocida que Hamlet intenta imaginar; en el acto V tiene huesos, nombre, recuerdos y hasta el rastro de los labios que alguna vez hicieron reír a la corte. Primero piensa en la muerte como una salida. Después la sostiene entre las manos.

Cuando los actores parecen haber agotado la frase, entra Carlos III, entonces todavía príncipe de Gales y presidente de la Royal Shakespeare Company. La presencia de un príncipe verdadero en una disputa sobre el príncipe de Dinamarca basta para preparar el último chiste.

Carlos pide permiso para decir una palabra y el escenario, por primera vez desde que apareció Minchin, guarda un silencio sepulcral, (después de varias risas):

To be or not to be, that is the QUESTION.

El énfasis devuelve la frase a su función original. Hamlet sigue dentro de una pregunta, sin haber tomado una decisión ni encontrado una salida. Su pensamiento abre posibilidades, anticipa consecuencias y termina paralizando la acción, porque el personaje analiza cada camino con una inteligencia formidable que, al mismo tiempo, le impide avanzar.

Carlos también cierra la escena por jerarquía teatral y monárquica. Minchin puede provocar, Cumberbatch puede corregir y Walter, Tennant, Kinnear, McKellen y Dench pueden invocar toda su experiencia, pero cuando el futuro rey pide decir una palabra, la comisión interpretativa levanta la sesión.

El sketch demuestra que el énfasis revela una visión del mundo. Todos parten de las mismas palabras, pero cada actor decide dónde está el conflicto, qué merece atención y cuál es el centro de la experiencia humana. Así interpretamos también la realidad: elegimos qué mirar, qué omitir y dónde colocar el peso. Para uno, la vida es una elección; para otro, una negación; para otro, el hecho mismo de existir; mientras el último habla convencido de haber descubierto el gran interrogante humano.

Carlos obtiene la última palabra. La discusión termina. La pregunta permanece.

Aquí pueden ver el sketch, aunque conviene hacerlo con tiempo, porque obliga a detenerse varias veces para apreciar los gestos, las interrupciones y la creciente desesperación de quienes intentan recuperar el control.