Tengo miedo

Tengo un chingo de miedo.

Me da miedo el futuro. Pero no el de una IA que nos va a matar, o un futuro en el que alguna de las mamarrachadas que cada cierto tiempo escupen Zuckerberg o Musk se cumplan.

Es un miedo más cercano. Más real.

Hay películas que parecen escritas bajo la sospecha de que el público no va a entender un carajo. Los personajes explican lo que sienten, repiten lo que acaba de ocurrir y anuncian lo que están haciendo. La historia avanza, pero alguien se encarga de ponerle subtítulos en voz alta.

Matt Damon describió una versión de esa lógica al hablar de Netflix. Según contó en el pódcast de Joe Rogan, la plataforma pide atrapar al espectador desde los primeros minutos y no ve mal que la trama se repita tres o cuatro veces en los diálogos, porque mucha gente mira el celular mientras ve la película. La observación coincide con un reportaje de n+1, que recogió testimonios de guionistas sobre notas para que los personajes expliquen sus acciones pensando en quienes tienen la serie de fondo. Netflix no confirmó esa práctica y la guionista de Irish Wish dijo que ella no recibió esa indicación; conviene tomarlo como una tendencia reportada, no como una regla universal de Hollywood.

La distracción del público puede explicar parte del problema. No lo explica todo.

Algunas cosas se explican simplemente, porque muchas películas y series modernas están escritas con las nalgas. Y no con unas particularmente buenas.

The Last Jedi y The Rise of Skywalker pertenecen a la misma trilogía, pero parecen discutir entre sí sobre qué historia están contando. La segunda película toma riesgos con los personajes y las expectativas de la saga; la tercera revierte varias de esas decisiones y trata de cerrar demasiadas tramas a la carrera. El problema no depende de que el espectador haya dejado el teléfono en la mesa: la trilogía no construyó una ruta común. GameSpot señaló el volantazo de Rise of Skywalker y la impresión de que sus películas no habían acordado qué hacer con la historia. Además Rise tiene en su cadena de manchas la frase más estúpida dicha por algún personaje de las películas. «De alguna manera, Palpatine regresó». (Me gustaría decir que del Universo Star Wars, pero trístemente no es ni de cerca).

En The Acolyte y She-Hulk también se puede discutir la política, el tono o el trato que reciben los personajes conocidos. Pero quedarse ahí permite esquivar la pregunta principal: ¿funcionan como personas dentro de una historia? Un personaje puede ser arrogante, cruel o mezquino. No tiene que caerle bien al público. Tiene que tener deseos, límites, razones y consecuencias. Si la serie le da la razón porque sí, o si los demás se vuelven tontos para que parezca brillante, el guion confunde inteligencia con favoritismo.

Velma lleva ese problema a un extremo muy visible. Velma miente y manipula a quienes la rodean, pero la serie no parece interesada en cobrarle el costo de hacerlo. Fred, por su parte, queda reducido a una caricatura tan imbñecil que ni siquiera puede cortar su carne. El problema no consiste en que sean personajes despreciables: hay grandes historias pobladas por gente despreciable. El problema es que la serie usa esa vileza como chiste y sustituto de desarrollo. Si nadie cambia, nadie paga y nadie descubre nada sobre sí mismo, la transgresión se agota pronto. Hasta la insolencia necesita composición. Tmultiples plataformas y analistas señalaron el humor irregular y los problemas de tono de la serie; una reseña de InReview describió a Fred como un personaje pasivo frente a las decisiones de los demás. Y se vieron MUY decentes.

Esto no es una enfermedad exclusiva de las historias que suelen llamarse “woke”. Game of Thrones terminó con decisiones que muchos espectadores sintieron apresuradas, en especial porque ciertos cambios de carácter y grandes giros llegaron sin suficiente preparación. Batman v Superman acumuló motivaciones opacas y conflictos que la película daba por resueltos antes de hacerlos creíbles. Son problemas distintos, pero comparten una falla: el guion quiere llegar al momento espectacular sin construir el camino que lo vuelve inevitable. La última temporada de las aventuras de los querientes del Trono de Hierro fue una amalgama floja de apresuramiento, decisiones estúpidas y escenas iluminadas con un foco de 15 watts.

También vale la pena mirar ciertas decisiones en videojuegos y películas de acción: mujeres embarazadas metidas en escenarios de combate como si el embarazo fuera un detalle decorativo. En The Last of Us Part II, Mel es médica, está en una etapa avanzada del embarazo y acompaña a un grupo en una salida peligrosa. La escena puede buscar tensión o subrayar la brutalidad de ese mundo. Pero también invita a preguntar por qué una comunidad en un mundo post apocalíptico que necesita a una médica y nuevos niños, sabiendo que está embarazada la expone así, si la trama no establece una razón convincente. No es solo una decisión inusual es tener a una personaje muy embarazada acompañando al jugador en combate; esa novedad, por sí sola, no resuelve la cuestión narrativa. Vista en el gran lienzo de lo que está pasando en el juego, es una decisión monumentalmente pendeja.

No se trata de afirmar que una mujer embarazada sea incapaz de actuar, defenderse o tomar riesgos. Se trata de que el embarazo cambia las apuestas de una escena. En un mundo postapocalíptico, donde cada vida y cada especialista cuentan, una comunidad tendría razones suficientes para protegerla. Si la historia decide que aun así debe salir al peligro, necesita mostrar por qué: quizá no hay alternativa, quizá ella lo elige, quizá el grupo está desesperado. Lo que no basta es ponerla ahí para que el público reciba el mensaje de que puede hacer lo mismo que los hombres, mejor todavía y con seis meses de embarazo. La fortaleza de un personaje no se demuestra ignorando las consecuencias de su situación.

Escribir personajes inteligentes exige algo más que darles frases ingeniosas. El escritor necesita entender cómo piensa alguien, qué información posee, qué ignora y qué está dispuesto a arriesgar. Un personaje puede equivocarse, incluso de manera absurda, si entendemos por qué. Lo que rompe la historia es que cambie de criterio cuando la trama necesita un giro, que no vea una solución evidente porque el episodio debe durar otros veinte minutos o que los demás lo admiren por una deducción que el guion acaba de ponerle en la boca.

La inteligencia del escritor no consiste en llenar la página de referencias ni en hacer que todos hablen como profesores. Consiste en observar a las personas con suficiente cuidado para darles contradicciones, motivos y consecuencias. En The Last Jedi, The Rise of Skywalker, Velma, The Acolyte o She-Hulk, las discusiones ideológicas pueden ser distintas. La prueba dramática es la misma: ¿el personaje actúa como alguien con vida propia o como una pieza que el guion mueve para defender una idea, provocar una reacción o llegar al siguiente espectáculo?

Este es el origen de mi miedo. El personaje es solo tan inteligente como el escritor puede serlo. Y la sociedad está generando gente cada vez menos inteligente. A veces por limitaciones básicas. A veces por una decisión de presión social o política.

Y sí, tengo miedo de lo que sigue. Veo algunas preguntas de gente Gen Z sobre películas y series que se podrían resolver con una acción revolucionaria: ver la película o la serie antes de preguntar qué pasó. No hablo de toda una generación; hablo de esas preguntas que uno encuentra y piensa: “Amigo, la respuesta está en la pantalla. Suelta el puto teléfono y pon atención a lo que está ocurriendo frente a ti”.

El celular distrae. Las plataformas pueden premiar historias que sobreviven como ruido de fondo. Pero una película no debería escribir como si nadie estuviera mirando. Una buena historia invita al espectador a prestar atención; una gran historia consigue que guarde el teléfono sin pedírselo.

Sí. Tengo miedo. Tengo mucho miedo.